Respecto a las obras creadas para banda sinfónica por compositores costarricenses, en este primer texto no se va ha realizar un análisis musical, para ese fin se realizará otro texto en un futuro cercano. El análisis cultural requiere aún de otro texto; por lo tanto este primer texto esta dedicado a exponer la ideas básicas sobre las cual se pretenden realizar dichos análisis.
Para esta primera crítica se citarán las principales obras creadas a partir de los años ochentas (ordenadas por autor, sin pretender una jerarquización), son las siguientes:
Benjamín Gutiérrez (n. 1937)
- Suite LOS ELEMENTOS (2001)
1.Evocación al Aire
2.Danza del Agua
3.Danza de la Tierra
4.Danza del fuego
- Variaciones Rachmaninoff-Paganini,
para piano y orquesta de vientos (2003)
- Divertimiento, para flauta solista y banda sinfónica (2004)
- La Propia de Magón, ópera en un acto para banda sinfónica (2004)
Allen Torres (n. 1955)
- Scherzo para banda (1987)
- La tropa del 56 (1989)
- Tesis para Banda (2002)
- Bandaciones (2004)
Eddie Mora (n. 1965)
- Suite AUSENCIA(1999)
1.Danzón
2.Coral
3.Sin ton ni son
- Obertura y Carrusel(2000)
- Concert0 for Four Saxophones,
Winds, Brass and Percussion (2005)
Vinicio Meza (n. 1968)
Concierto para cuarteto de trombones y banda(2000)
Carlos J. Castro (n. 1969)
A veces lo más frágil es lo más fuerte(1991)
Marco Quesada (n. 1969)
Obsesión(2004)
Del listado anterior he trabajado directamente con las obras de Gutiérrez, Torres y Castro, tanto en Costa Rica como en España, Inglaterra y Brasil. Las otras obras las he estudiado pero no las he llevado a escena. No obstante las he presenciado a través de las ejecuciones de mis colegas en Costa Rica.
Resulta muy interesante la experiencia de trabajar estas obras con músicos de diferentes latitudes, pues aunque el nivel de compresión del lenguaje musical suele ir de la mano al nivel de excelencia técnico-musical, no se pueden obviar los factores culturales que se filtran en el diálogo con una composición musical, aunque el lenguaje escrito nos sea común.
Además, a nivel estético, estas obras reflejan no solo que sus compositores son "occidentales" (y las implicaciones de esta expresión y su influencia en los meta-relatos musicales), sino también, la presencia conciente y consistente de elementos del meta-relato americano, o, para continuar con el constructo: "latinoamericano". Desde allí, la ramificación a los referentes locales, como la llamada "música costarricense", exponen como algunos patrones de comportamiento son congénitos y otros son asumidos en fin de crear una identificación.
"El folklore soy yo"....pero cuanto de ese folklore es "elegido" para construir un "yo también soy". Un ejemplo es la receta de incluir formulas "étnicas" y "populares" en el discurso musical, lo cual es especialmente irónico, pues "ser occidental" implica una "etnocrácia", una otredad. Lo popular y lo étnico han estado presentes en la producción musical desde antes de ser "populares" y "étnicas". Todo discurso basado en la "identidad" e "identificación" es referente y retrospectivo, y no se trata de un asunto localizado en América, sino de un fenómeno cultural complejo. Véase por ejemplo el caso de la llamada "identidad europea", autores como Jaques Derrida y Jürgen Habermas, en su artículo titulado Nuestra renovación. El renacer de Europa (a propósito de la Constitución Europea) exponen:
Una visión atractiva he incluso contagiosa pero una Europa futura no es algo que caiga del cielo. Hoy sólo puede nacer del inquietante sentimiento del desconcierto y la perplejidad.
(...)el reconocimiento y aceptación de las diferencias, el reconocimiento recíproco del "otro" en su condición de tal, puede convertirse asimismo en signo distintivo de una identidad común.
Hoy sabemos que muchas tradiciones políticas que reclaman autoridad bajo la apariencia de su condición natural, han sido "inventadas". Frente a ello, una identidad europea que nació a la luz de la opinión pública llevaría en sí desde el principio, algo de elaborado, de construido.1
Ante tal afirmación son justo el desconcierto y la perplejidad los instrumentos a través de los cuales se puede vislumbrar lo dado-planteado-creado latente en el texto musical y, en el texto cultural. Ahora puede reconocerse que el paradigma de la modernidad necesitó del racionalismo aristotélico para "civilizar" a la humanidad en pos de homogenizarla, pero actualmente un análisis retrospectivo de los meta-relatos exige una crítica del constructo "identificación", pues este también representa un instrumento homogenizador.
El reto de pretender "mostrar cómo es lo que es, incluso que es lo que es, y no en mostrar qué significa"2, puede ser accedido a través del establecimiento de un diálogo entre la intersubjetividad e intertextualidad de estas obras para banda sinfónica, creadas en un contexto que podría llamarse "abierto", pues Costa Rica, en su condición geográfica de "puente" se ha imaginado a si misma como sincrética cuando en realidad dicho sincretismo es parte de su propia elaboración identitaria.
Cuando se analizan los títulos de las obras queda expuesta una arquitectónica ideológicamente elaborada, una dialéctica entre formas, géneros y conceptos identitarios. Pero esto no es nuevo, es un instrumento legitimado por el nacionalismo en diferentes momentos de la historia. Al fin al cabo lo nuevo no esta en los medios sino en la forma en que se emplean. Tal ves lo más fácil es asumir este repertorio como algo "exótico", pero en realidad es solo la punta del iceberg. Estas obras son el síntoma de una sociedad que aún sigue diseñándose a sí misma, una sociedad en proceso de construcción ante una opinión pública, ante el otro y ante su propia otredad. Algo que, como se lee en la cita de Derrida y Habermas, no es un caso aislado.
La autorreflexión a llevado a los compositores a replantearse los modelos identitarios relacionados con la cultura, el determinismo geográfico y la academia. Si se puede hablar de una "cultura bandística" en Costa Rica esta depende no solo del imaginario sino de la producción y la experiencia musical asumidas como procesos abiertos, multidireccionales, imbuidos en la retórica de los procesos culturales.
Considero que los procesos anteriormente descritos responde a la continuidad de su legibilidad, tando en el sentido dialéctico como dialógico. Principalmente porque la "identidad" sigue siendo una tribulación de la postmodernidad, y en la medida en que el desarrollo de esta "cultura bandística" (que en Costa Rica data aproximadamente de 1766), empiece ha identificar su condición de otro, su condición de meta-relato, su condición de proceso puede ir resultando más interesante como fenómeno socio-cultural.
La música para banda sinfónica en Costa Rica no es un proceso de identificación cultural terminado, tampoco se puede afirmar en sentido comparativo, pues eso implicaría una visión lineal y categórica de la historia. Esta música se esta produciendo, se esta ejecutando y se esta construyendo; responde a un diálogo retrospectivo, y es un diálogo en sí misma, en síntesis, es un proceso polifónica.
NOTAS
1. KULTURCHRONIK, No. 4, 2003 (Año 21), p-24-25
2. Ver cita anterior de Susan Sontag.
Para esta primera crítica se citarán las principales obras creadas a partir de los años ochentas (ordenadas por autor, sin pretender una jerarquización), son las siguientes:
Benjamín Gutiérrez (n. 1937)
- Suite LOS ELEMENTOS (2001)
1.Evocación al Aire
2.Danza del Agua
3.Danza de la Tierra
4.Danza del fuego
- Variaciones Rachmaninoff-Paganini,
para piano y orquesta de vientos (2003)
- Divertimiento, para flauta solista y banda sinfónica (2004)
- La Propia de Magón, ópera en un acto para banda sinfónica (2004)
Allen Torres (n. 1955)
- Scherzo para banda (1987)
- La tropa del 56 (1989)
- Tesis para Banda (2002)
- Bandaciones (2004)
Eddie Mora (n. 1965)
- Suite AUSENCIA(1999)
1.Danzón
2.Coral
3.Sin ton ni son
- Obertura y Carrusel(2000)
- Concert0 for Four Saxophones,
Winds, Brass and Percussion (2005)
Vinicio Meza (n. 1968)
Concierto para cuarteto de trombones y banda(2000)
Carlos J. Castro (n. 1969)
A veces lo más frágil es lo más fuerte(1991)
Marco Quesada (n. 1969)
Obsesión(2004)
Del listado anterior he trabajado directamente con las obras de Gutiérrez, Torres y Castro, tanto en Costa Rica como en España, Inglaterra y Brasil. Las otras obras las he estudiado pero no las he llevado a escena. No obstante las he presenciado a través de las ejecuciones de mis colegas en Costa Rica.
Resulta muy interesante la experiencia de trabajar estas obras con músicos de diferentes latitudes, pues aunque el nivel de compresión del lenguaje musical suele ir de la mano al nivel de excelencia técnico-musical, no se pueden obviar los factores culturales que se filtran en el diálogo con una composición musical, aunque el lenguaje escrito nos sea común.
Además, a nivel estético, estas obras reflejan no solo que sus compositores son "occidentales" (y las implicaciones de esta expresión y su influencia en los meta-relatos musicales), sino también, la presencia conciente y consistente de elementos del meta-relato americano, o, para continuar con el constructo: "latinoamericano". Desde allí, la ramificación a los referentes locales, como la llamada "música costarricense", exponen como algunos patrones de comportamiento son congénitos y otros son asumidos en fin de crear una identificación.
"El folklore soy yo"....pero cuanto de ese folklore es "elegido" para construir un "yo también soy". Un ejemplo es la receta de incluir formulas "étnicas" y "populares" en el discurso musical, lo cual es especialmente irónico, pues "ser occidental" implica una "etnocrácia", una otredad. Lo popular y lo étnico han estado presentes en la producción musical desde antes de ser "populares" y "étnicas". Todo discurso basado en la "identidad" e "identificación" es referente y retrospectivo, y no se trata de un asunto localizado en América, sino de un fenómeno cultural complejo. Véase por ejemplo el caso de la llamada "identidad europea", autores como Jaques Derrida y Jürgen Habermas, en su artículo titulado Nuestra renovación. El renacer de Europa (a propósito de la Constitución Europea) exponen:
Una visión atractiva he incluso contagiosa pero una Europa futura no es algo que caiga del cielo. Hoy sólo puede nacer del inquietante sentimiento del desconcierto y la perplejidad.
(...)el reconocimiento y aceptación de las diferencias, el reconocimiento recíproco del "otro" en su condición de tal, puede convertirse asimismo en signo distintivo de una identidad común.
Hoy sabemos que muchas tradiciones políticas que reclaman autoridad bajo la apariencia de su condición natural, han sido "inventadas". Frente a ello, una identidad europea que nació a la luz de la opinión pública llevaría en sí desde el principio, algo de elaborado, de construido.1
Ante tal afirmación son justo el desconcierto y la perplejidad los instrumentos a través de los cuales se puede vislumbrar lo dado-planteado-creado latente en el texto musical y, en el texto cultural. Ahora puede reconocerse que el paradigma de la modernidad necesitó del racionalismo aristotélico para "civilizar" a la humanidad en pos de homogenizarla, pero actualmente un análisis retrospectivo de los meta-relatos exige una crítica del constructo "identificación", pues este también representa un instrumento homogenizador.
El reto de pretender "mostrar cómo es lo que es, incluso que es lo que es, y no en mostrar qué significa"2, puede ser accedido a través del establecimiento de un diálogo entre la intersubjetividad e intertextualidad de estas obras para banda sinfónica, creadas en un contexto que podría llamarse "abierto", pues Costa Rica, en su condición geográfica de "puente" se ha imaginado a si misma como sincrética cuando en realidad dicho sincretismo es parte de su propia elaboración identitaria.
Cuando se analizan los títulos de las obras queda expuesta una arquitectónica ideológicamente elaborada, una dialéctica entre formas, géneros y conceptos identitarios. Pero esto no es nuevo, es un instrumento legitimado por el nacionalismo en diferentes momentos de la historia. Al fin al cabo lo nuevo no esta en los medios sino en la forma en que se emplean. Tal ves lo más fácil es asumir este repertorio como algo "exótico", pero en realidad es solo la punta del iceberg. Estas obras son el síntoma de una sociedad que aún sigue diseñándose a sí misma, una sociedad en proceso de construcción ante una opinión pública, ante el otro y ante su propia otredad. Algo que, como se lee en la cita de Derrida y Habermas, no es un caso aislado.
La autorreflexión a llevado a los compositores a replantearse los modelos identitarios relacionados con la cultura, el determinismo geográfico y la academia. Si se puede hablar de una "cultura bandística" en Costa Rica esta depende no solo del imaginario sino de la producción y la experiencia musical asumidas como procesos abiertos, multidireccionales, imbuidos en la retórica de los procesos culturales.
Considero que los procesos anteriormente descritos responde a la continuidad de su legibilidad, tando en el sentido dialéctico como dialógico. Principalmente porque la "identidad" sigue siendo una tribulación de la postmodernidad, y en la medida en que el desarrollo de esta "cultura bandística" (que en Costa Rica data aproximadamente de 1766), empiece ha identificar su condición de otro, su condición de meta-relato, su condición de proceso puede ir resultando más interesante como fenómeno socio-cultural.
La música para banda sinfónica en Costa Rica no es un proceso de identificación cultural terminado, tampoco se puede afirmar en sentido comparativo, pues eso implicaría una visión lineal y categórica de la historia. Esta música se esta produciendo, se esta ejecutando y se esta construyendo; responde a un diálogo retrospectivo, y es un diálogo en sí misma, en síntesis, es un proceso polifónica.
NOTAS
1. KULTURCHRONIK, No. 4, 2003 (Año 21), p-24-25
2. Ver cita anterior de Susan Sontag.
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