jueves, junio 22, 2006

El "aura" de Seiji Ozawa, una "opción de libertad".











El "aura", ese algo auto trascendente o autodestructivo que los seguidores de Walter Benjamín profesan, ese allure... que se olfatea en "La obra de arte en la época de su reproducibilidad técnica" (1), que convierte al ser humano, a su imagen, en objeto codiciado, en un "algo" que puede copiarse, reproducirse. En esta época de "todo esta dicho" y "hay palabras que no conozco" donde se juntan y nos abrazan hasta asfixiarnos esos que creemos nuestros propios deseos. Ahora, en que los modelos están en los escaparates del hipertexto de la memoria histórica, se me hace necesario reflexionar sobre la "imagen del director de orquesta", la heredada por quienes crearon el MITO.

Personalmente encuentro en la imagen de Seiji Ozawa, un ejemplo, una opción de libertad a considerar. En su ambigüedad refrescante, una especie de fusión entre oriente y occidente, él es una discontinuidad histórica (aunque se le considere resultado del "Japón Moderno", considero que es más complejo que eso). Me resulta fascinante su posición ante la orquesta y ante la música centroeuropea, y aún más su técnica, su gesto. Pero es en sus fotografías donde se revela la creación del icono, la selección de actitudes, la visión de la propia ambigüedad en lo sui generis (antes de ser reproducido y copiado por otros). Es más, me resulta muy interesante su dualidad a la inversa con Sergiu Celibidache, quien comenzó siendo un "occidental conquistador" y luego se convirtió al Budismo Zen (para seguir siendo un conquistador).


La imagen Ozawa me resulta indómita.... pues no es una copia de los directores de la Era Dorada, los respeta, pero manteniendo una especie de posición a lo Miyamoto Musashi (2) y su obra "El Libro de los Cinco Anillos" (3). Esto no deja de ser una visión a lo Akira Kurosawa (4), o una extensión de mi visión procesada. Pues para mí él es una idea, una alegoría, una paradoja de sí mismo ante una profesión y una forma de vida cuyos ideales se mueven entre la Adoración a la Música, el intelectualismo, el elitismo (populismo), el hedonismo... y un heroísmo fractal.

Creo que deberíamos ser más críticos con los iconos y la idolatría en general, y si no podemos renunciar a ella, al menos ser más cuidadosos con la elección de nuestros íconos. Hay que recordar la frase de Musashi: "no tengo maestro en ningún camino".


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MÁS INFORMACION EN:
http://en.wikipedia.org/wiki/Seiji_Ozawa

NOTAS:
1. La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica, publicado en: BENJAMIN, Walter. Discursos Interrumpidos I, Taurus, Buenos Aires, 1989. Disponible on line en: http://www.nombrefalso.com.ar/apunte.php?id=13
2. En: http://www.gorinkai.com/textos/musashi2.htm
3. En: http://www.jkaecuador.org/Literatura/El%20libro%20de%20los%205%20anillos.pdf
4. En: http://www2.tky.3web.ne.jp/~adk/kurosawa/AKpage.html

lunes, junio 19, 2006

Por una autofagia del pensamiento musical


La extrema objetivación de la práctica musical esta saturando de tal forma a los músicos profesionales que ya parecen más máquinas futurista que personas. Un ejemplo es cómo el estudio o ejecusión de una obra, se convierte en un acto caricaturezco de lo que "se supone hace un músico" ¡Nos estamos momificando! Y lo más ridículo es que justamente la momificación es un intento de trascender la muerte, o conservar el cuerpo para otra vida, pero un cuerpo "muerto", seco, sin carne ni sangre... un cuerpo que tarde o temprano terminará en un museo, bajo la mirada voyeurísta de un público ... (¿no parece esta la alegoría de un concierto?).

Tenemos que salir del exclavísmo de los formalismos académicos y no convertir la exploración de la partitura o el acontecimiento musical en un acto de acumulación de conocimiento o de experiencia, tratar de buscar en la autofagia de la música una forma de conciencia, de pensamiento. Autofagia de nuestra propia condición como carne y sangre aquí y ahora.

Nuestra condición de ursupadores, de imitadores históricos y sirvientes de la industria musical, nos han transformado en repetidores, en "imágenes". Y el pensamiento musical, - si es que aún existe o se práctica más allá de la verborrea y hambre acumulativa de la musicología- , ha pasado a ser un artículo más en el mercado intelectual y del entretenimiento.

El acto de "hacer música", la musicalidad como forma de vida, es también una "forma de ganarse la vida" (citando a Daniel Barenboim). Lo cual no deja de ser una realidad práctica. Pero, tiene que haber algo más, no se trata sólo de poder pagar las cuentas y disponer del pasaporte del dinero, se trata de la vida de una criatura, de una criatura orgánica, de nuestra propia condición de seres vivos.

Si convertimos nuestra profesión en un acto arqueológico, ¿cuál es el lugar, el aporte de la arqueología musical, del acto teatral del concierto, de la música comunitaria?, si actualmente sólo damos "citas", actos de reafirmación de audiciones e ideas anteriores, como si vivieramos para la revalidación del pasado, o peor aún, de una "idea" de futuro. La propia conceptualización de "conservatorio" lo dice claramente.

El pensamiento musical necesita volverse autofágico.... hay que leer más a Susan Sontag y menos a Joaquín Zamacois. Necesitamos urgentemente dejar esa actitud conformista del oído absoluto y el seudo-virtuosismo mecanicista. Si la pasión por la música occidental y su fausticidad tiene aún víseras para seguir viviendo y sobreviviendo, es por su genética prometéica... ¡Pero la estamos matándo!, y con ella, a la posibilidad de nuestra propia supervivencia como profesionales, pues cuando llegue el día en que la inteligencia artífical y la ingeniería genética creen a quienes sean capaces de realizar la "copia perfecta", solo nos quedará la voluntad de seguir siendo musicales por propia conciencia. Si es que aún recordamos que significa eso.



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jueves, junio 15, 2006

....AÑO CERO








Vivimos en un perpetuo estado de posguerra, no aprendemos de nuestros errores. Estamos ante el horror y seguimos jugando.
Pienso en los niños que "juegan a la humanidad", y en el futuro que muere con ellos. En la contradicción, en la ambigüedad... y en la agonía del niño que fuimos.
Recuerdo los sonidos perdidos... la inocencia en ruinas.


Hay momentos "año cero" en la vida, cuando la perspectiva del horror y el rostro humano en su monstruosidad y natural hipocresía nos hiere de tal forma que solo el gesto del niño desesperado al borde del precipicio parece una opción.... o tal vez ser "heroico", o "santo" y dejarlo todo, soltarlo todo, o... tomar la máscara del monstruo y asumirla.


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IMAGENES:
Germania Anno Zero, 1947 (Dir: Roberto Rossellini) : Tras "Roma..." y "Pais?", dos títulos fundacionales del neorrealismo, Roberto Rossellini penetra en el huevo de la serpiente, los perversos efectos de la propaganda nazi en un joven desgraciado.



miércoles, junio 14, 2006

John Cage y Lin Hwai-Min















Las propuestas del coreógrafo LIN HWAI-MIN y The Could Gate Dance Theatre of Taiwan, y muy especialmente su obra "Cursive II", con música e imágenes de obras pictóricas de John Cage (2003, DVD 2005-06), ha representado para mi un descubrimiento de esos que marcan un antes y un después en la vida de una persona.

La música de Cage, junto al gesto de Lin Hwai-Min, como un Todo, son una revelación.












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IMAGEN:
1. Cloud Gate Dance Theatre in Lin Hwai-mins Moon Water. Photo courtesy of Cal Performances.
2. J. Cage: WHERE THERE IS WHERE THERE--URBAN LANDSCAPE No.16, 1987-1989


INFORMACION:
http://www.cloudgate.org.tw/eng/english/cgdt.htm
http://www.time.com/time/asia/2005/heroes/lin_hwai_min.html
http://www.theage.com.au/articles/2003/10/10/1065676160242.html?from=storyrhs


miércoles, junio 07, 2006

Dos Proyectos en Costa Rica (2004-2005)

En Costa Rica, dos de los proyectos que más me formaron como persona fueron la Orquesta Municipal de Cartago (OMC) y la Camerata de Cartago (CC). Ambos proyectos eran parte del mi labor docente en la Escuela Municipal de Música de Cartago, y se integraban en el desarrollo de la Orquesta Sinfónica Juvenil Municipal de Cartago (OSJMC), dirigido por Federico Molina desde la década de los 90`s.
Mi idea de comenzar con ensambles de cámara en ves de seguir con un ensamble sinfónico se basó en la filosofía de que la música de cámara es la esencia, la médula espinal del trabajo de grupo sobre la cual deben diseñarse los programas que se platean construir orquestas sinfónicas.

Asimismo, el trabajo junto a solistas y conjuntos vocales, como el Coro Heredia Canta (CHC) de la Universidad Nacional (UNA), y la colaboración con excelentes profesionales del ámbito nacional e internacional, unido a proyectos como el de "Barroco Americano" (en el cual se contó con la colaboración de la Universidad de Costa Rica-UCR) que tuvo una intervención especial en el "Festival de Música Barroca de Santa Ana" (CR). Así como la participación como en el "I Campamento Musical Centroamericano (CAMUC-2005)". Permitió a los jóvenes músicos de la orquesta una aproximación a un mundo que exige compromiso, disciplina, inteligencia emocional y una actitud reflexiva hacia la sociedad contemporánea.


La realización de giras a nivel nacional, así como la presentación en algunos de los festivales y salas de conciertos más importantes del país, nos permitió experimentar el placer del trabajo bien hecho. Lo cual refleja que aún siendo para muchos de ellos un hobbie, la Música no cayó en ningún momento en descuidos o ejecuciones mediocres. Lo cual debe servirnos de ejemplo para no caer en las típicas poses que llevan al conformismo y estancan a la gente en la dejadez y la mediocridad... en esa llamada "mano izquierda" que muchos usan para justificar sus propias deficiencias creyendo que "la ley del mínimo esfuerzo", el "saliendo del paso" o "haciendo lo que se puede" ... justifican lo criminal de su actitud. Criminal porque permiten que nuestra sociedad continúe en el síndrome de destrucción de sí misma.

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FOTOS de Francisco Mora*:
(1) CC, 2004, "V Muestra Internacional de Arte Libre Hernán Hidalgo Hidalgo". En el fondo se aprecia parte del mural "Solidaridad" elaborado por niños de la Casa del Artista, que para este año, fue la institución dedicada de la Muestra.
(2) OMC y CHC, 2004, "Conciertos por la Paz", dedicados a las víctimas del terrorismo (la idea nació a razón del atentado del 11 M en Madrid). Teatro del Centro Cultural Costarricense Norteamericano (CCCN).
*www.cartagovirtual.com




martes, junio 06, 2006

BEETHOVEN, Egmont y Coriolano: posibilidades abiertas (5)









Haiku nº 5:
El Número 5 Representa el libre albedrío del ser humano:


El Coriolano de William Shakespeare (1607) hace su entrada en escena con una expresión de voluntad:
I will...
(1)

El Egmont de Johann Wolfgang von Goethe (1787) también hace su entrada con otra expresión de voluntad:
Peace! Peace! good people. (2)

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Adorno cita para BEETHOVEN las palabras de
CLEMENS BRETANO (3):


"Sabiéndose y componiéndose versos a sí mismo
crea el mundo que él mismo es"






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IMAGEN:
"Beethoven's symphonies", Atelier Neo Art, Armand de Pully, Photography (2000).
En: http://www.art1art.com/photos/wulz/PH26001-Beethoven%20symphonies.htm
NOTAS:
1. Citado en: Adorno. T. W., "Beethoven, filosofía de la música", Ed. AKAl, 2003, pp.19
2. SCENE IX. The Roman camp. ACT I, (1607); aunque Beethoven utilizó el drama de H. J. Von Collin (1802).
3. Scene I, Act II, (1787). Traducción de Anna Swanwick.

Los vacíos pendientes: edición crítica de las sinfonías de BEETHOVEN(4).






















Adorno expone que el trabajo de Beethoven era producto de su criticismo, y que cada una de sus obras era resultado de la exhaustiva reflexión. Una posición que retoma Barry Cooper en su libro "Beethoven and the Creative Process"(1), cuya base se sustenta en los sketch materials del Maestro.
Esto genera muchas preguntas, ante todo considerando la consolidada tradición plasmada en la ejecución de las obras de Beethoven, y las intervenciones de que ha sido objeto, sea de sus contemporáneos o de las "lecturas" de compositores y directores como Berlioz, Wagner, Malher y Strauss (para citar algunos). Así como el enorme acervo existente actualmente de documentos audiovisuales (
in vivo o in Vitro) los cuales yacen mimetizados en la práctica musical.



Por eso es importante considerar el "modelo" de Beethoven que nos ha llegado tras ese largo proceso de adoración, y tener dudas, dudas sobre nuestra propia capacidad crítica ante la partitura y ante nuestra propia memoria. Considérense por ejemplo los destacados trabajos de Bathia Churgin (EULENBURG), Armin Raab (G. HENLE VERLAG) y las Critical Edition de la Editorial NORTON. Incluso el trabajo de Ernesto de la Guardia(2), que, aunque demodé, refleja el "espíritu de análisis" de una visión sobre Beethoven, que para muchos aún no es ajena.
Ante esta situación, me remito a los postulados de E.T. Cone (3), donde el trabajo "critico" del ejecutante le obliga a enfrentarse a la "desesperación" de su propia condición como usurpador (ya no reproductor). Y desarrollar criterios sobre dicha condición y la propia duda. A este respecto, el musicólogo español Rubén López Cano en su artículo "La historia interminable"(4), hace una interesante propuesta donde expone lo "modélico" del problema, según la visión de un autor empírico y un autor modelo, donde justamente me pone el caso de Beethoven como ejemplo.



Personalmente creo que enfrentarse a la edición de una partitura de BEETHOVEN, sino ya a la bibliografía existente sobre EL, es como embarcarse en la investigación de las religiones, donde quizá Adorno sea el Mircea Eliade.





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NOTAS:
1. OXFORD UNIVERSITY PRESS (USA), 1993
2. "Las Sinfonías de Beethoven", RICORDI.
3. "The pianist as critic", en: Rink, John."The practice of performance" (1995), Cambridge:Cambridge, p. 241-253
4. En: http://www.geocities.com/lopezcano/RLC.html
IMAGEN: Manuscrito de la Novena Sinfonía, L. v. Beethoven; En: http://www.unesco.org/webworld/mdm/2001/eng/germany/beethoven/beethoven_1bis.html


Cage, Sontag y Cioran: La "estética del silencio" en BEETHOVEN (3)

















"Everything had been said in the saying of nothing."
PAUL GRIFFITHS(1)


¿Existe una "estética del silencio" en BEETHVEN?
Pienso en la obra seminal de John Cage 4'33" (1952).

Un ejemplo de lo que "veo" en mi mente es:
















Pero estos signos, este corpus no es "silencio". Aún así, en la ejecución la ausencia de sonido suele identificarse como "silencio". Pero (y no voy decir que la sordera es ausencia de sonido), el silencio en Beethoven es más que un agente de movimiento, es un estado de la mente.

Recuerdo a E. M. Cioran y su idea sobre una conciencia de los órganos, de que "En el fondo, todo se reduce a una cuestión de fisiología" (2). Y me viene a la memoria la idea de Susan Sontag sobre el silencio como estado de "conciencia", como reflexión dialéctica, como "abolición":

Therefore, art comes to be considered something to be overthrown. A new element enters the individual artwork and becomes constitutive of it: the appeal (tacit or overt) for its own abolition- and, ultimately, for the abolition of art itself.(3)

Y no se trata de "todo" lo que hay o no hay que "decir", usando la analogía respecto a comunicar o representar en la obra musical. Sino en "escuchar", en escuchar como "enfermedad virtual" (citando de nuevo a Cioran).

Hay que escuchar al silencio en Beethoven, escucharlo con nuestra mente y cuerpo saturados por la memoria auditiva del siglo XXI, y tratar de encontrar en qué consiste.



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NOTAS:
1. Citado en : http://www.lichtensteiger.de/silence.html
2. En : http://archivodigital.cervantes.es/documentacion/concioran.pdf , (pp. 2).
3. Susan Sontag, Styles of Radical Will, The Aesthetics of Silence.
Citado en:
http://www.lichtensteiger.de/silence.html
IMAGENES:
1. Andy Warhol, Beethoven 1987, Portfolio of four screenprints on Lenox Museum Board ,Size: 40 x 40" (101.6 x 101.6 cm),Edition: 60.
2. "Silence for piano", en: http://www.lichtensteiger.de/silence.html