Las bandas de música, un mundo en construcción: España

Esta artículo forma parte de una serie
dedicada a estudiar el rol de la música para banda en el mundo.



Mis CONCIERTOS en España (2005):


















(1) con la Orquesta de Vientos de Álaquás(6(03/05)

















(2) con la Banda de Zamora(17/04/05)

La cultura, como ente vivo, es un mundo en construcción, un continuo de creación, retroalimentación y diálogo. Las bandas, como instituciones culturales son parte de dicho proceso, y por eso quiero compartir con mis colegas la experiencia que ha significado para mí, el contacto directo con parte del movimiento bandístico español durante este 2005, al ser directora invitada de la Orquesta de vientos de Álaquàs (Valencia), la Banda de Zamora (Castilla y León) y de Bilbao Musika.

Dentro del marco de los conciertos y conferencias que fui invitada a realizar, tuve la oportunidad de dirigir el estreno europeo de la Suite los elementos (2001) del compositor costarricense Benjamín Gutierréz (n.1937), y del también costarricense Allen Torres (n. 1951), su Scherzo para Banda (1987), y Tesis para Banda (2002), obra que gracias a la gestión del director y compositor valenciano Teodoro Aparicio Barberán a sido editada por BERIATO. El programa también incluyó obras de los españoles Adam Ferrero (Suite Navarra), y Ferrer Ferrán, cuya suite En un lugar de la Mancha (2004) dedicada a "El Ingenioso Hidalgo Don Quijote de la Mancha", magna obra de Miguel de Cervantes en su IV Centenario (1605-2005), me fue recomendada por mi colega José Ignacio Petit.

Enfrentarme a un programa que incluía música de compositores contemporáneos, (como Torres, Gutiérrez, Ferrero, y Ferrán, pertenecientes todos a una generación de compositores que forman parte de la "nueva música iberoamericana" escrita especialmente para el formato de banda sinfónica), supone un trabajo musicológico muy interesante. Considerando que la tradición de las bandas de música es de larga data en Iberoamérica.

Además, el haber trabajado con mi colega T. A. Barberán, director de la Orquesta de vientos de Álaquàs, con quien he mantenido correspondencia electrónica durante cuatro años, y de quien realicé el estreno americano de su Sinfonía Nº 1 "Asgard" (2001) en el marco del Seminario Internacional de Bandas YAMAHA-Bansbach Costa Rica 2003, junto a la Selección Nacional de Bandas de la Costa Rica. Facilitó un espacio de intercambio profesional y artístico muy importante para mí, especialmente por mi interés en investigar el repertorio español para ensambles de viento.

Personalmente continuaré con esta investigación, el lenguaje y repertorio musical que implica el concepto de banda sinfónica en el mundo es algo que estamos construyendo, algo que no necesariamente responde a una identificación cultural, sino a un diálogo y a una práctica continua que se constituye en un proceso de experimentación y porque no, filosofía participativa. Recordemos que en esta era postmoderna compartimos mucha cultura y en consecuencia construimos un patrimonio musical en común.

Génesis de una crítica

Respecto a las obras creadas para banda sinfónica por compositores costarricenses, en este primer texto no se va ha realizar un análisis musical, para ese fin se realizará otro texto en un futuro cercano. El análisis cultural requiere aún de otro texto; por lo tanto este primer texto esta dedicado a exponer la ideas básicas sobre las cual se pretenden realizar dichos análisis.

Para esta primera crítica se citarán las principales obras creadas a partir de los años ochentas (ordenadas por autor, sin pretender una jerarquización), son las siguientes:

Benjamín Gutiérrez (n. 1937)

- Suite LOS ELEMENTOS (2001)
1.Evocación al Aire
2.Danza del Agua
3.Danza de la Tierra
4.Danza del fuego

- Variaciones Rachmaninoff-Paganini,
para piano y orquesta de vientos (2003)

- Divertimiento, para flauta solista y banda sinfónica (2004)

- La Propia de Magón, ópera en un acto para banda sinfónica (2004)


Allen Torres (n. 1955)

- Scherzo para banda (1987)

- La tropa del 56 (1989)

- Tesis para Banda (2002)

- Bandaciones (2004)


Eddie Mora (n. 1965)

- Suite AUSENCIA(1999)
1.Danzón
2.Coral
3.Sin ton ni son

- Obertura y Carrusel(2000)

- Concert0 for Four Saxophones,
Winds, Brass and Percussion (2005)


Vinicio Meza (n. 1968)

Concierto para cuarteto de trombones y banda(2000)


Carlos J. Castro (n. 1969)

A veces lo más frágil es lo más fuerte(1991)


Marco Quesada (n. 1969)

Obsesión(2004)


Del listado anterior he trabajado directamente con las obras de Gutiérrez, Torres y Castro, tanto en Costa Rica como en España, Inglaterra y Brasil. Las otras obras las he estudiado pero no las he llevado a escena. No obstante las he presenciado a través de las ejecuciones de mis colegas en Costa Rica.

Resulta muy interesante la experiencia de trabajar estas obras con músicos de diferentes latitudes, pues aunque el nivel de compresión del lenguaje musical suele ir de la mano al nivel de excelencia técnico-musical, no se pueden obviar los factores culturales que se filtran en el diálogo con una composición musical, aunque el lenguaje escrito nos sea común.

Además, a nivel estético, estas obras reflejan no solo que sus compositores son "occidentales" (y las implicaciones de esta expresión y su influencia en los meta-relatos musicales), sino también, la presencia conciente y consistente de elementos del meta-relato americano, o, para continuar con el constructo: "latinoamericano". Desde allí, la ramificación a los referentes locales, como la llamada "música costarricense", exponen como algunos patrones de comportamiento son congénitos y otros son asumidos en fin de crear una identificación.

"El folklore soy yo"....pero cuanto de ese folklore es "elegido" para construir un "yo también soy". Un ejemplo es la receta de incluir formulas "étnicas" y "populares" en el discurso musical, lo cual es especialmente irónico, pues "ser occidental" implica una "etnocrácia", una otredad. Lo popular y lo étnico han estado presentes en la producción musical desde antes de ser "populares" y "étnicas". Todo discurso basado en la "identidad" e "identificación" es referente y retrospectivo, y no se trata de un asunto localizado en América, sino de un fenómeno cultural complejo. Véase por ejemplo el caso de la llamada "identidad europea", autores como Jaques Derrida y Jürgen Habermas, en su artículo titulado Nuestra renovación. El renacer de Europa (a propósito de la Constitución Europea) exponen:

Una visión atractiva he incluso contagiosa pero una Europa futura no es algo que caiga del cielo. Hoy sólo puede nacer del inquietante sentimiento del desconcierto y la perplejidad.
(...)el reconocimiento y aceptación de las diferencias, el reconocimiento recíproco del "otro" en su condición de tal, puede convertirse asimismo en signo distintivo de una identidad común.
Hoy sabemos que muchas tradiciones políticas que reclaman autoridad bajo la apariencia de su condición natural, han sido "inventadas". Frente a ello, una identidad europea que nació a la luz de la opinión pública llevaría en sí desde el principio, algo de elaborado, de construido.1

Ante tal afirmación son justo el desconcierto y la perplejidad los instrumentos a través de los cuales se puede vislumbrar lo dado-planteado-creado latente en el texto musical y, en el texto cultural. Ahora puede reconocerse que el paradigma de la modernidad necesitó del racionalismo aristotélico para "civilizar" a la humanidad en pos de homogenizarla, pero actualmente un análisis retrospectivo de los meta-relatos exige una crítica del constructo "identificación", pues este también representa un instrumento homogenizador.
El reto de pretender "mostrar cómo es lo que es, incluso que es lo que es, y no en mostrar qué significa"2, puede ser accedido a través del establecimiento de un diálogo entre la intersubjetividad e intertextualidad de estas obras para banda sinfónica, creadas en un contexto que podría llamarse "abierto", pues Costa Rica, en su condición geográfica de "puente" se ha imaginado a si misma como sincrética cuando en realidad dicho sincretismo es parte de su propia elaboración identitaria.

Cuando se analizan los títulos de las obras queda expuesta una arquitectónica ideológicamente elaborada, una dialéctica entre formas, géneros y conceptos identitarios. Pero esto no es nuevo, es un instrumento legitimado por el nacionalismo en diferentes momentos de la historia. Al fin al cabo lo nuevo no esta en los medios sino en la forma en que se emplean. Tal ves lo más fácil es asumir este repertorio como algo "exótico", pero en realidad es solo la punta del iceberg. Estas obras son el síntoma de una sociedad que aún sigue diseñándose a sí misma, una sociedad en proceso de construcción ante una opinión pública, ante el otro y ante su propia otredad. Algo que, como se lee en la cita de Derrida y Habermas, no es un caso aislado.

La autorreflexión a llevado a los compositores a replantearse los modelos identitarios relacionados con la cultura, el determinismo geográfico y la academia. Si se puede hablar de una "cultura bandística" en Costa Rica esta depende no solo del imaginario sino de la producción y la experiencia musical asumidas como procesos abiertos, multidireccionales, imbuidos en la retórica de los procesos culturales.

Considero que los procesos anteriormente descritos responde a la continuidad de su legibilidad, tando en el sentido dialéctico como dialógico. Principalmente porque la "identidad" sigue siendo una tribulación de la postmodernidad, y en la medida en que el desarrollo de esta "cultura bandística" (que en Costa Rica data aproximadamente de 1766), empiece ha identificar su condición de otro, su condición de meta-relato, su condición de proceso puede ir resultando más interesante como fenómeno socio-cultural.

La música para banda sinfónica en Costa Rica no es un proceso de identificación cultural terminado, tampoco se puede afirmar en sentido comparativo, pues eso implicaría una visión lineal y categórica de la historia. Esta música se esta produciendo, se esta ejecutando y se esta construyendo; responde a un diálogo retrospectivo, y es un diálogo en sí misma, en síntesis, es un proceso polifónica.

NOTAS

1. KULTURCHRONIK, No. 4, 2003 (Año 21), p-24-25
2. Ver cita anterior de Susan Sontag.

La música para banda sinfónica y la construcción de una identificación cultural

No es sino hasta la década de los años ochenta cuando se puede hablar propiamente de una producción musical para el formato de banda sinfónica en Costa Rica, lo cual implicó una reconceptualización de las bandas como ensambles instrumentales. Este concepto de wind ensemble (propuesto por Fennell y otros destacado directores y compositores en la década de lo cincuentas) es aplicado en Costa Rica por directores como Juan Manuel Arana (fundador de la Banda Sinfónica de la Universidad de Costa Rica), Mario Solera (Director General de Bandas) y Gerald Brown (cofundador de la Banda Sinfónica del Centro de Estudios Instrumentales-CIDESIN).

Al aplicar el concepto de wind ensemble, Arana, Solera y Brown comprenden la necesidad de comisionar obras dentro del nuevo formato, y es de esta colaboración que comienza a producirse un repertorio, dentro del cual existen obras de diferente factura y calidad. Lo interesante de este fenómeno no es solo la producción musical, sino la producción de nuevas prácticas musicales. Dentro de las que destaca la creación de nuevos espacio de investigación, producción, intercambio y desarrollo socio-cultural. Y por supuesto, la experiencia de un repertorio nuevo de factura nacional e internacional, lo que fortaleció el diálogo con otras estéticas musicales en el ámbito bandístico.

En 1991, Brown y la Banda Sinfónica del CIDESIN, realizan un concierto especial con el "nuevo concepto" de banda sinfónica en el Teatro Nacional en San José, continuando con una tradición heredada de las bandas militares, puesto que en 1930 se realizaban conciertos de "música costarricense" en este centro cultural, bajo la dirección de Roberto Cantillano y la Banda Militar de San José.

A esto se agregan las múltiples presentaciones en parques e iglesias, que realizan las Bandas Nacionales y comunales alrededor de todo el país. Y, por supuesto, el trabajo académico que va ha desarrollar Arana en la Universidad de Costa Rica (U.C.R), el cual se va ha ir extendiendo por las Escuela Municipales de Música y proyectos de similar naturaleza.

Músicos profesionales y estudiantes tiene la posibilidad de acceder a una visión ampliada del ensamble de viento y percusión, con un repertorio sinfónico que va ha ameritar el desarrollo de nuevas destrezas técnicas, especialmente el de la música de cámara, lo cual da como resultado un explosión de grupos de cámara a nivel nacional, entre los que destacan el Quinteto Miravalles, el Quinteto Bambú, el Cuarteto Phoenix, Trombones de Costa Rica, SonSAx entre otros.

Esta idea de la banda como ensamble de cámara va ha significar la diferencia con las bandas militares del pasado, las filarmonías y bandas municipales, cuyo concepto era el de "música al aire libre", por usar una expresión, y donde la formación musical solía ser incipiente y empírica. Dado que la formación especializada se reservaba a los músicos de orquesta, respondiendo al paradigma de arte "culto" y arte "popular", el cual se supone entró en crisis con la posmodernidad. Citando a Ben Walker:

(...) the commonly cited collapse of the high / low culture paradigmand the resulting transformation (...) into ?cultural studies?. There exists a traditional assumption that ?popular fiction? simply embodies ideology whereas ?literature? subverts ideology and is relatively autonomous to it. This assumption - though supposedly broken down in the era of postmodernity - is tested / contested by a thematic exploration(...).1

En años recientes, los frutos de este movimiento han comenzado a mostrar su verdadero alcance. El cual se refleja en el desarrollo de proyectos especializados como el Seminario Internacional de Bandas YAMAHA-Bansbach (2003), el Festival Universal de Sonido y Ondas Nuevas-FUSION (2004), el I y II Festival de Música Contemporánea (2004-2005), el XV Foro de Compositores del Caribe (2005) y el II Encuentro de Musicología del Caribe (2005) realizados en Costa Rica. Eventos dentro de los cuales se incluyó, por primera vez, la presentación de obras para banda sinfónica como propuestas de "música nueva", junto a grupos de música de cámara y solistas, tomando las principales salas y centros culturales del país.

Este tipo de eventos se han creado como formas de resistencia y legitimación, en búsqueda de un espacio donde se ejecuten las obras de compositores costarricenses. Espacio que las bandas había mantenido siempre abierto, dado que el país tiene una sola orquesta sinfónica profesional. Irónicamente los compositores nacionales demandaron legalmente en el 2005 a dicha institución, a razón de su resistencia a ejecutar sus obras orquestales. Esto ha fomentado que las bandas sinfónicas en Costa Rica se vayan convirtiendo en el formato sinfónico por excelencia, dada su excelencia técnica y musical, y la continuidad de su espacio dentro del ámbito socio-cultural y académico, y por supuesto, dada su disponibilidad para la ejecución de obras nuevas. Razón por la cual muchas de las obras que estos compositores pensaran para orquesta ahora las piensen para banda, algo que tampoco es nuevo, pero, es la bipolarización de la situación la que hace interesante al fenómeno.

A lo anterior puede sumarse la promoción de estas obras de compositores costarricenses dentro del repertorio a nivel internacional gracias a instituciones como la WASBE y la IMMS. Pero aún queda mucho por hacer en Costa Rica, dado que el formato de banda sinfónica es más que un formato, es una forma de pensar, e implica una sofisticación musical, un diálogo... y 20 ó 30 años es todavía poco tiempo para sacar complusiones a priori.



NOTAS

1. Ben Walker, Extremes and Radicalism in the Postmodern and the Popular:
A Study of Transgression in Bret Easton Ellis American Psycho,Department of English Literature, University of Sheffield,1998. http://www.shef.ac.uk/uni/academic/A-C/bakh/#1

El dialogísmo bajtiniano como una propuesta de análisis.

Mijail M. Bajtin (1895 - 1975)

Uno de los principales retos de pretender un análisis dialógico en de la teoría critica de la música, es justamente analizar la arquitectónica que constituye una obra musical. A este respecto es importante considerar los aspectos teóricos del dialogismo como filosofía participativa, y sus elementos claves. La especialista en el ramo, Tatiana Bubnova, propone que:

(...) en el centro de todos los planteamientos está el acto ético surgido a partir de las relaciones yo-para-mí, yo-para-otro, otro-para-mí. (...) El acto concebido mediante la óptica mencionada es un "acontecimiento del ser" único e irrepetible, un encuentro entre sujetos con salida a nivel ontológico, pero a la vez es un encuentro pragmático, un fenómeno de la "vida". Puesto que el acto es un acontecer, es algo inacabado, algo que está haciéndose. Los sujetos participantes también están constituyéndose en el proceso (...) Este es un sistema de relaciones valorativas vitales básicas que conciernen a todo ser humano, y su articulación en cada uno de los campos de la actividad humana es una arquitectónica.1

Lo anterior concuerda con la hipótesis de Castillo Fadic2 donde una teoría crítica debe actuar sobre una arquitectura de fenómenos, inserta en un conjunto de relaciones. Un ejemplo de lo anterior es la frase "El folklore soy yo", la cual enfatizó hace ya varias décadas el gran compositor, músico y pedagogo brasileño Heitor Villa-Lobos; encontrando en este pensamiento el sentido real y visionario con que Villa-Lobos lo sentenció. 3

Con el fin de tratar de realizar un acercamiento a esta idea, se recurrirá a la trilogía conceptual Bajtiniana de "dado-planteado-creado" suscrita en el neokantismo coheniano y la Escuela de Nevel (Bajtin, M. Kagan, L.V. Pumpianski). Donde todo discurso es inconcluso, donde el ser es inconcluso y existimos en ese estado: "Mientras el hombre está vivo, vive porque no está concluido y por no haber dicho su última palabra". 1
Esto supone más que un problema de lenguaje, es un problema epistemológico y ontológico. Castillo Fadic lo define como una dialéctica entre un ego cogito y un ego conquiro, donde "la crítica del método no se reduce a desenmascarar las debilidades o incongruencias técnicas por las que se asigna erróneamente una identidad a un fenómeno musical determinado. Ella obliga (...) a construir un discurso teórico que asuma, aunque sea por refracción, a contrario, el conjunto de identidades que el relato musicológico no ha sido capaz de asignar y que permanece, por ello, en la sombra del espacio social". Donde, continua el autor, el "discurso analítico se funda sobre un proyecto estético y social que proviene en última instancia de la ideología, éste se articula sobre una actividad musical real, concreta, como objeto simbólico y como función cultural".2

Ahora bien, al lado de la trilogía bajtiniana como instrumento de análisis en una teoría crítica de la música, también se puede incluir otro enfoque de lectura, el de un análisis desde "cuatro condiciones de mimesis de su otro fundador" propuesto por Castillo Fadic, a saber:

-El occidente
-Lo popular
-El antípoda
-El pasado

Estas cuatro condiciones de mimesis de un "otro fundador", se pueden entender en la relación del lenguaje en la música y a través de la música. Suponiendo que dicha relación se establece en consecuencia a una condición de mimesis. Ejemplos de esta idea se encuentran en Adorno y Castillo Fadic. Adorno sostiene que "el arte nuevo trabaja en la transformación del lenguaje comunicativo en otro mimético" 4. Y Castillo Fadic que 2bajo la apariencia mimética, se ocultan funciones nuevas que son significaciones de resistencia". 2
Esta propuesta de análisis en relación a lo "nuevo" que se produce en el diálogo mimético, se realiza a partir del "ser" y el "deber ser" entre sí y respecto a "otro", donde el crítico se sabe dentro del diálogo entre ambos, como un tercero, que al mismo tiempo es unidad y otredad. Esta posición de definirse a través del otro, calza con la idea bajtiniana del "acontecimiento del ser" en el yo-para-mí, yo-para-otro, otro-para-mí. Y, como propone Bubnova, constituye una arquitectónica, estableciendose metonímica y metafóricamente es un diálogo entre factores y fenómenos referenciales.

En este sentido, puede leerse a Occidente como modelo de un lenguaje escrito con el cual se construye el lenguaje musical académico hegemónico5; lo Popular6, como modelo de un lenguaje oral que funciona como co-relato simbólico; al Pasado en referencia al meta-relato de una "población autóctona" (lo cual es en sí una distopía), y su relación con "poblaciones foráneas", sean estas migrantes, colonizadoras o traidas por la fuerza; en el caso de Costa Rica, esto se puede leer "como modalidad de pensamiento en razón de la idea de una América sin España (...)" 2 lo que implica un diálogo complejo dentro del imaginario identitario americano en general. Y, en el caso del Antípoda: "Habitante contrario de la Tierra"7, puede ser leído como alguien a quien tratamos de imaginar, pero irónicamente, dentro del meta-relato costarricense, el antípoda es el indígena, ese "otro" al que se mira desde la "otredad".8

Se han elegido estos enfoques de análisis a razón de enfatizar el valor de la "otredad" dentro de la construcción de una identificación cultural; otredad, que muchas veces es vista con resistencia, lo cual solo lleva al radicalismo cultural y a la negación de la riqueza del sincretismo. En palabras de Eric Auerbach :

El hombre que halla grato su país no es más que un bisoño principiante; el hombre para el que cada país es como el suyo propio es ya fuerte; pero sólo el hombre para el que el mundo entero es como un país extranjero es perfecto.9

En resumen, el dialogismo bajtiniano permite vislumbrar que una "teoría crítica adecuada a la comprensión de los fenómenos musicales tal como éstos acontecen en la inmediates territorial de la cultura"2 es en sí misma un problema metacrítico, y debe ser expuesta a un análisis riguroso, pues si bien es cierto se hace necesario centralizar el objeto de estudio enmarcándolo, no se debe olvidar que el marco cumple una función metonímica y metafórica a la vez, existe en el diálogo entre realidad, ficción y virtualidad.10

NOTAS

1. ZAVALA, M. Iris. Bajtin y sus apócrifos, ANTHROPOS, 1996, p. 18
2. CASTILLO FADIC, Gabriel. Epistemología y construcción identitaria en el relato musicológico americano. Rev.music. chil.. [online]. jul. 1998, vol.52, no.190 [citado 04 Octubre 2005], p.15-35. (Disponible en la World Wide Web: . ISSN 0716-2790.
3. http://www.imaginario.org.ar/vecinos/polomarti/folkimaginario1.htm)
4. ADORNO, Teodoro W., Sobre la Música (Introducción de Gerard Vilar: Universitat Autónoma de Barcelona), PAIDOS I.C.E./U.A.B., 2000
5. Entendiendo legitimidad como facturación jerarquica de los centros hegemónicos y contrahegemónicos de la producción cultural occidental, pues en América somos occidentales hasta que se nos señala como "latinoamericanos" y nos volvemos el patio tracero de alguien más.
6. Sea en la experiencia in vivo de la tradición y el folclore, o en las construcciones estereotipadas in vitro de la industria musical.
7.http://www.cervantes.es/internet/gab/biografia_cervantes/glosario/htmlssss/htm/340.htm
8. Bernal Flores en su libro "La Música en Costa Rica", Editorial Costa Rica (1978), dedica el capitulo I a "La música de nuestros indios", p. 21-29. En dicho capitulo traduce lo que él entiende como un lenguaje musical al lenguaje occidental, con todas sus implicaciones, y lo hace a través de su cognición como occidental, determinando su otredad ante el ese ?lenguaje? que no conoce: el indígena.
9. Eric Auerbach, citado por McGrane (1989). En: FEATHERSTONE, Mike. Culturas Globales y locales. Criterios, La Habana, No. 33, 2002, p.69
10. Citando a mi colega, la Teoríca del Arte chilena, Pilar Castellón (2005)

Hacia una Teoría Crítica de la Música

Se ha considerado pertinente realizar un acercamiento a la episteme de la crítica, ella misma como construcción del lenguaje. A este respecto la teoría crítica, entendida en el sentido de Adorno, expone:

(...)lo que la crítica hace, (...)es configurar históricamente modos de percepción del arte, modos de acercamiento al mismo que, históricamente constituirán su contenido de verdad. 1

Esta idea de un "contenido de verdad" en la teoría crítica, responde a la posición ideológica de la Escuela Francfordtiana de primera generación, donde la crítica es entendida como instrumento metodológico para llegar a una certeza, a un conocimiento "racional", y esto, con todas las implicaciones del caso.

Desde el punto de vista dialógico "(...) esta verdad en ningún momento debe concebirse como inmóvil y absoluta. Nuestras lecturas son válidas siempre y cuando no las eternicemos"2. A este respecto Carlos Fuente afirma:

Ninguna obra (...)se encuentra determinada histórica o ideológicamente para siempre(...)Lo que cuenta es la continuidad de la obra como legible.


En este sentido, puede entenderse a la crítica como un: "ser dialógicamente". Ya que puede existir como "acontecimiento del ser" y como "discurso ajeno", el cual consiste en una "(...) respuesta o réplica a un enunciado anterior (...); pero los márgenes de este dominio rozan el de la teoría del conocimiento, la estética y la antropología filosófica, la filosofía de la historia. En estos márgenes surge el problema de los alcances del conocimiento racional, problema que a su vez apunta hacia la "heterociencia", aquella que mina los cimientos de la razón cartesiana al mostrar las propiedades activas y responsivas del objeto de la cognición, y en ocasiones su influjo formativo sobre el propio sujeto."2

En este sentido, trabajar bajo el enunciado de la búsqueda de un contenido de verdad se entiende como un acto ético, y "el concepto central en torno al cual el acto ético se estructura es el de responsabilidad"; es decir, "la ética no es la fuente de los valores sino el modo de relacionarse con los valores." , esto considerando que "(...)la fuente de los valores es el sistema de relaciones con el otro".2

Esto implica que quien ejerce la crítica se "encuentra críticamente" en relación con su otro, sobre el cual ejerce la crítica, estableciendo una relación dialógica. Donde "ser es comunicarse dialógicamente", y donde el lenguaje es un hecho compartido y el discurso una respuesta, pues implica un enunciado anterior. En este sentido el acto ético será por principio una "filosofía participativa".

Este aspecto dialógico en la crítica es importante pues asume el sentido de "otredad" en su valor participativo, el cual puede ser entendido como un significante constructivo y no separatista o segregacional, ni siquiera híbrido. La "otredad" constituye un "yo soy", entendido en el sentido bajtianano de "yo también soy" .

A este respecto Susan Sontag sostiene que: "La función de la crítica debiera consistir en mostrar cómo es lo que es, incluso que es lo que es, y no en mostrar qué significa". Pero esto supone un problema, el que "toda la conciencia y toda la reflexión occidental sobre el arte ha permanecido en los límites trazados por la teoría griega del arte como mimesis o representación." Además, "las doctrinas modernas más celebradas e influyentes, la de Marx y la Freud (según Sontag), son en realidad sistemas hermenéuticos perfeccionados, agresivas e impías teorías de la interpretación (...) Para Marx, los acontecimientos sociales, como las revoluciones y las guerras; para Freud, los acontecimientos de las vidas individuales (...), al igual que los textos (como un sueño o una obra de arte), todo ello está tratado como pretexto para la interpretación. Según Marx y Freud estos acontecimientos sólo son inteligibles en apariencia. De hecho, sin interpretación, carecen de significado. Comprender es interpretar. E interpretar es volver a exponer el fenómeno con la intención de encontrar su equivalente."3

La idea de interpretar como comprender es parte del ser occidental, por ejemplo, una posición como la adorniana, donde se busca llegar a un "contenido de verdad", se sustentada en el criticismo kantiano, lo que implica "(...)investigar las fuentes de las propias afirmaciones y objetos y las razones en que las mismas descansan, método que da la esperanza de llegar a la certeza" 4. Esta posición puede ser leída dialógicamente, pues se establece en el sentido de asumir la responsabilidad sobre la posibilidad de una "verdad ideológica"5, y actuar en consecuencia. La crítica así entendida supone una metacrítica, entendiendo que todo contenido de verdad es en sí ideológico y que ante esto toda certeza contiene incertidumbre.
Entonces en una teoría critica del fenómeno musical, "no se trata (...) de encontrar una identidad sino de comprender cómo, por quién y por qué ha sido buscada", y, además, como esto conforma "una dialéctica interna de inclusión y de exclusión de valores que parecieran ir siempre en provecho de una identidad selectiva"6. Pues una "identidad" supone homogeneidad, es decir, se trata de una búsqueda de identificación, en el sentido de autoreconocimiento. En palabras de Paul de Man:

(...)since it (the text) does not mean to say what it actually says, it is a fiction, but a fiction that, in the hands of the right community of readers, will become fact. 2

Pero una teoría crítica de la música no puede ser "(...) un intento de volver a exponer el fenómeno con la intención de encontrar su equivalente" , ni tampoco un discurso excéntrico sobre un centro de "verdad". Una teoría crítica de la música, debe situarse en los elementos que conforman el fenómeno estudiado y analizarlo de manera polifónica, sin olvidar que cada una de las voces constituye una ideología y un contexto, lo cual implica una infinitud de posibilidades contrapuntísticas. A las cuales debe sumarse la voz de quien ejerce la crítica, quien la ejerce, ejerce su responsabilidad personal estableciendo un diálogo entre la intersubjetividad y la intertextualidad en su "yo también soy". La crítica de esta naturaleza es una continuación del objeto o sujeto sobre el cual se ejerce, existiendo dialógicamente.

Entonces, el lenguaje crítico cumple una función en la música, la de establecer un diálogo y la de legitimar una experiencia. Considerando lo anterior, un sistema musical puede ser abordado como correlato antropológico, si además agregamos la "teoría de la relatividad general" de Lévi Strauss , contribuyendo a la confusión general.

Además, dado que en este caso específico se trata de aplicar la teoría crítica a la música producida por compositores costarricense, es importante señalar lo que Castillo Fadic denomina como una "doble exigencia" en la construcción de un relato-discurso sobre la música en América, donde se experimenta la "adhesión a los estilos de escritura europeos disociados de su contexto de origen", y la "incapacidad de administrar el contacto permanente con sistemas musicales que se sitúan fuera de sus parámetros de legitimidad. Todo esto según la condición de mimesis de su "otro" fundador. La adhesión a su "fuera" es proporcional al fracaso en la aprehensión de su "dentro" (...)pues pretende, discursiva e institucionalmente, simbolizar una lectura circular de la historia."6

Partiendo de dichos enunciados, la idea de la música producida en Costa Rica se vuelve un texto y una imagen, pues es resultado de un meta-relato musicológico sobre una experiencia musical. Esto hace necesario investigar cómo se manifiesta dicho meta-relato en la experiencia musical per se. Se trata de aplicar una teoría crítica al relato planteado por la música escrita, en este caso particular, a la música escrita para banda sinfónica.

NOTAS

1. ADORNO, Teodoro W., Sobre la Música (Introducción de Gerard Vilar: Universitat Autónoma de Barcelona), PAIDOS I.C.E./U.A.B., 2000, pp. 21
2. ZAVALA, M. Iris, Bajtin y sus apócrifos, ANTHROPOS, 1996
3. SONTAG, Susan. Contra la interpretación. Alfaguara S.A 1996
4. Hessen, Teoría del conocimiento.
5. A este respecto el sociólogo José Antonio Egido sostiene que: "el arte y la cultura son los productos estéticos e ideológicos de una sociedad concreta y expresan sus ideas, sus valores y su moral".
Ver: www.45-rpm.net/palante/realsoc.htm
6. CASTILLO FADIC, Gabriel. Epistemología y construcción identitaria en el relato musicológico americano. Rev. music. chil., jul. 1998, vol.52, no.190. (Disponible en la World Wide Web: . ISSN 0716-2790.)

La crítica como proceso y generación de lenguaje (El caso de la música para banda sinfónica en Costa Rica)

Introducción*

Las civilizaciones como obra del lenguaje;
el lenguaje como obra de las civilizaciones.(1)

Carlos Fuentes

Desde la composición del "Scherzo para banda" del costarricense Allen Torres en 1987, obra ganadora de un quinto lugar en el Festival de Havre, Francia; la música para banda sinfónica en Costa Rica ha empezado a tener un protagonismo importante tanto en el ámbito pedagógico como en el ámbito socio-cultural, al proveer no solo de un espacio para la creación musical y la formación de interpretes, sino también en la re-construcción del papel de las bandas profesionales, las cuales tuvieron un protagonismo muy importante desde 1828 hasta 1948(2), periodo durante el cual eran bandas militares.
Dado que en 1948 se elimina el ejército en Costa Rica, las bandas profesionales, como instituciones, entran en un período de transición conceptual y práctico respecto a su rol en la sociedad costarricense, el cual se puede decir que concluye en la década de los años ochenta, con la reformulación de dichos ensambles al formato sinfónico. La aplicación del modelo sinfónico tanto en las bandas profesionales como universitarias, dio como resultado la comisión de obras a los compositores costarricenses más destacados actualmente, entre los que se encuentran Benjamín Gutiérrez (1939), Allen Torres (1955), Eddie Mora (1965), Vinicio Meza (1968), entre otros.
Estas obras, enmarcadas en lo que puede considerarse un "nueva" práctica musical, (nueva en su sentido dialéctico, pues estan inmersas en el ámbito de una posmodernidad de rebote, y representan una relectura de los meta-relatos musicales de la modernidad), han ido creando un repertorio que contrasta con las obras compuestas para banda militar, no solo a nivel estético, ya que las anteriores respondían a un modelo identitario enfocado, por un lado, a la "creación de una música nacional" 3 (período al cual pertenecen obras como "La Gran Fantasía Sinfónica sobre temas Guanacastecos" de Julio Fonseca y la "Rapsodia Guanacasteca" de Alejandro Monestel, ambas producidas en la década de los años treinta) y por otro lado, a la producción de música militar, obras de corte "popular" y eclesiástico entendidas como mecanismos de constitución identitaria de la Costa Rica de la época, una Costa Rica postcolonial de primera república inmersa en la necesidad de "definirse" como entidad geopolítica dentro del inestable baremo centroamericano.
El baremo aún no ha cambiado, pero si la posición de los compositores, cuya producción musical, aúnque no deja de ser ideológica, como la de entonces, en su imaginario musical se permiten un espacio para la crítica respecto a su propio papel como productores de cultura y de identidad, en una Costa Rica que encara su herencia luego de la constitución de la segunda república en 1948.

Con el fin de analizar esta "nueva" música costarricense para banda sinfónica en su contexto dentro de la actual práctica musical en el ámbito académico y profesional de las bandas como instituciones culturales, se ha tomado a la teoría crítica de la música como modelo de análisis, esto con el fin de realizar un acercamiento al meta-relato construido alrededor de la experiencia musical, y entendiendo a la crítica como productora de lenguaje, y al lenguaje, entendido desde el dialogismo bajtiniano, donde la cultura es una experiencia polifónica.

NOTAS
Foto: Banda Sinfónica de la Universidad de Costa Rica (UCR), Directora Asistente: Susan Campos
*Este artículo consta de cinco partes, desde esta introducción hasta la génesis de una crítica. Y esta pensado como la primera parte de una análsis más profundo del tema en cuestión.
1. En: PAZ, Octavio. Los signos en rotación y otros ensayos (Prefacio); Alianza Editorial, 1991, p. 15
2. Este tema lo desarrollo en mi articulo "Military Band in Costa Rica (1828-1948)", publicado por Band International, Vol. 26, No. 3, Nov. 2004, p. 111-115, y Vol. 27, November 1, March 2005, p. 13-15
3. Vargas Cullel, María Clara, De las fanfarrias a las salas de concierto, Ed. Universidad de Costa Rica, 2004. p. 382